2020-04-03   517

郎朗：這個世紀将是中國鋼琴家的世紀

這篇文章其實寫了挺長時間。參加鹽 club 時，我覺得(de)應該用不了一周就(jiù)能修改完成，于是宣布幾天内會發出來。但(dàn)是，事(shì)情真的太多，而且我也想多花些時間練琴，拖着拖着就(jiù)超過了一周。說(shuō)起來也有些慚愧。

廢話(huà)不多說(shuō)了，希望這個回答能對大家有些幫助。

鋼琴家必須不斷學習，必須補充自(zì)己的不足。成年人(rén)應該對自(zì)己的優點和缺點比較清楚。當然我們都(dōu)不願意提起自(zì)己的缺點，但(dàn)理(lǐ)智的話(huà)确實應該多上課、多學習、多看(kàn)書(shū)，來完善提高自(zì)己。

在古典音樂界，提高完善自(zì)己的方法之一，就(jiù)是找些同行互相(xiàng)交流，或者給自(zì)己上上課。說(shuō)不定你(nǐ)找的這個音樂家某首曲子也需要你(nǐ)的幫助，互相(xiàng)的嘛，孔子說(shuō)三人(rén)行必有我師，千萬不要覺得(de)丢臉沒面子。

在藝術上，尤其不能因爲名氣大就(jiù)不虛心學習。學習知識并不否定天份，天份再高，沒有相(xiàng)關知識儲備也彈不出來，所以不管什麽時候都(dōu)得(de)虛心去(qù)學習。

比如(rú)即便精通了一門(mén)語言，其他(tā)語言也需要學習而不會自(zì)動輸入你(nǐ)的腦子。而且不同的語言有着不同的文化背景，精通不是随便說(shuō)說(shuō)的。

音樂就(jiù)像語言一樣，一個人(rén)把貝多芬全學好了，不見(jiàn)得(de)他(tā)能彈好西班牙作(zuò)品。一定要找到一些老師幫你(nǐ)把關、幫你(nǐ)發展。但(dàn)需要注意的是，老師也不需要太多，不要老換，不然風(fēng)格也會很搖擺。

郎朗與艾森巴赫

我上一篇回答談了很多跟巴倫博伊姆學習的事(shì)情，這裡(lǐ)我就(jiù)主要以艾森巴赫爲例，談談我剛剛成爲職業鋼琴家後拜師學習的事(shì)情吧(ba)。我建議(yì)年輕鋼琴家還(hái)是要拜師多學習的。

插一句，我跟巴倫博伊姆和艾森巴赫學習，都(dōu)是不需要花錢的啊。

艾森巴赫也是我的人(rén)生恩師，我和艾森巴赫、和格拉夫曼後來都(dōu)慢(màn)慢(màn)變成兄長的感覺。

我來美國時，艾森巴赫在美國非常有名，他(tā)把休斯頓交響樂團訓練成美國的 TOP 級的交響樂團。休斯頓交響樂團演奏馬勒時，完全是德奧樂團的聲音，銅管的堅挺、弦樂的細膩，真的是給全美國刮了一陣艾森巴赫的休斯頓交響樂團旋風(fēng)。

我有一次跟休斯頓交響樂團合作(zuò)，但(dàn)不是艾森巴赫指揮。那場音樂會彈得(de)也挺好，但(dàn)我就(jiù)記得(de)天氣特别熱，琴鍵特别滑。

合作(zuò)後僅一個月，我就(jiù)接受了他(tā)的考試。回想那次考試，我覺得(de)，他(tā)就(jiù)像《國王與我》裡(lǐ)的國王一樣，特别精神，眼睛炯炯有神，說(shuō)話(huà)帶風(fēng)，但(dàn)其實極其溫柔。

他(tā)對鋼琴家非常挑剔，他(tā)是德國二戰後最傑出的鋼琴家，沒有之一。因爲他(tā)總覺得(de)做鋼琴家有點孤獨，就(jiù)去(qù)做指揮了，結果也成了一個指揮大師。

他(tā)的經曆非常坎坷，篇幅有限，我在這裡(lǐ)就(jiù)不介紹了，有興趣的話(huà)大家可(kě)以自(zì)己去(qù)查一查看(kàn)一看(kàn)。

面試的具體(tǐ)經過我曾講過很多次，自(zì)傳裡(lǐ)也寫得(de)很詳細，同樣不再贅述。總之，面試完的兩天後，我就(jiù)得(de)到了替補的機(jī)會。音樂會的慶功宴上彈完哥德堡後，他(tā)就(jiù)對我說(shuō)：「你(nǐ)以後有任何藝術上的問(wèn)題，都(dōu)可(kě)以随時來找我。」從(cóng)此，他(tā)就(jiù)成爲我的藝術導師，也是人(rén)生恩師。

艾森巴赫爲了年輕藝術家，可(kě)以毫無保留地奉獻一切知識。他(tā)是一個内心情感特别特别豐富，但(dàn)不是很愛表達的人(rén)。在他(tā)的幫助下我完全地打開了彈舒伯特和莫紮特、還(hái)有法國音樂的大門(mén)。

他(tā)教會了我怎麽彈三個弱，四個弱，在最後一排還(hái)能聽到。我在世界上沒有看(kàn)見(jiàn)過，也沒有聽見(jiàn)過，像他(tā)那樣的彈弱音還(hái)能留尾音的鋼琴技巧。我感覺他(tā)彈琴有一種東方的仙氣，就(jiù)像蜻蜓在湖面點水一樣，有種 「穿花蛱蝶深深見(jiàn)，點水蜻蜓款款飛」的感覺。

而且他(tā)交朋友沒有任何目的性，對人(rén)真誠到不能想象，絕對屬于奉獻型的藝術大師。他(tā)對我的藝術生涯的幫助和保護是不可(kě)思議(yì)的。他(tā)曾問(wèn)我：「你(nǐ)哪個地方需要演出啊？哪個地方不太順利啊？」

我說(shuō)：「法國。」

「行吧(ba)，每年都(dōu)來一場，換風(fēng)格，讓他(tā)們知道你(nǐ)的厲害」。他(tā)的慷慨大方簡直沒法形容。

他(tā)聽到有任何人(rén)诋毀我、貶低我，都(dōu)會站(zhàn)出來保護我。當然，格拉夫曼和巴倫博伊姆也會保護我。但(dàn)他(tā)不允許任何人(rén)說(shuō)我的壞話(huà)。

他(tā)一直很無私地幫助青年音樂家，像小提琴家麗莎•巴蒂雅施維莉 ( Lisa Batiashvili )，我的好朋友小提琴家朱丹、陳銳，以及其他(tā)很多人(rén)都(dōu)得(de)到過他(tā)無私的幫助。他(tā)每年 12 月 31 号，都(dōu)會在他(tā)巴黎的家舉行一場新年音樂會沙龍，把他(tā)最喜歡的年輕音樂家都(dōu)聚在一起。

我經常問(wèn)他(tā)：「大師，最近（年輕一代）有誰比較好？可(kě)以推薦一下，讓我們認識。」

他(tā)就(jiù)會說(shuō)：「這個不錯，那個很好。這個小提琴不錯，那個鋼琴非常好……」

那幾年，我跟他(tā)大約每兩個月見(jiàn)一次面。在巴黎住在他(tā)爲客人(rén)準備的客房(fáng)，可(kě)以看(kàn)到艾菲爾鐵塔的房(fáng)間；上完課後去(qù)巴黎最好的餐廳吃(chī)飯，他(tā)把我介紹給他(tā)藝術圈的朋友；他(tā)有一個特别漂亮的空中花園，我們在裡(lǐ)面探討(tǎo)法國音樂的味道；我們還(hái)會一起逛博物館……關系非常好。

我跟他(tā)幾乎在全世界所有的城(chéng)市都(dōu)一起演出過，美國的紐約、費城(chéng)、波士頓、休斯頓、華盛頓、洛杉矶、舊金山(shān)……日(rì)本名古屋、大阪、東京、京都(dōu)、福岡；國内的大城(chéng)市也都(dōu)全演了，歐洲所有的城(chéng)市。差不多隻有南(nán)極沒去(qù)了。

我特别幸福，跟他(tā)一邊巡演一邊上課，這邊演着協奏曲，那邊上着獨奏會的曲目。之前我不敢彈莫紮特、舒伯特，還(hái)有德彪西，因爲感覺彈得(de)有點重：太有情感了，太熱情了。艾森巴赫讓我真的靜(jìng)下去(qù)，品這個味道，還(hái)一個一個踏闆地告訴我應該怎麽做。他(tā)也是踏闆的運用大師。

我跟他(tā)學到了很多作(zuò)曲家的精髓，而且我們也經常雙鋼琴或四手聯彈，這讓我也學到特别多的東西，真的是手把手的教。

那時我很年輕，有煩躁的心緒，場外因素也會影(yǐng)響我。他(tā)教了我很多招，來調整情感：做事(shì)不能急，越是關鍵的時候越要穩，一進入音樂，就(jiù)把其他(tā)的一切都(dōu)隔斷了。

在跟艾森巴赫學習前，我彈琴時就(jiù)很喜歡做音色上的變化，但(dàn)他(tā)真正讓我在這方面開竅了。

我現在還(hái)記得(de)非常清楚，他(tā)第一次給我上課，就(jiù)把柴一中間的旋律給變了，他(tā)用了歌劇(jù)的形式，專門(mén)講了爲什麽這段旋律的節奏可(kě)以放(fàng)寬。

他(tā)用了一種完全不一樣色彩的處理(lǐ)方式。在這之前，我從(cóng)沒想到過可(kě)以這麽幹，可(kě)以這麽處理(lǐ)！他(tā)突然換了一個世界，然後節奏和整個色彩都(dōu)變了。他(tā)是當之無愧的具有細膩情感的色彩大師。

他(tā)能夠在結構特别緊湊的情況下，彈出了很多音樂的色彩，以及音樂的在呼吸之間的張力：音和音之間，每個句子之間，他(tā)居然能找到這樣一個色彩與空間結合在一起的空隙，把音樂非常藝術化的，加上了一層美妙的空隙。

當時我彈完音樂會後，我記得(de)芝加哥論壇報評論說(shuō)，非常欣賞我這種成熟的，在節奏裡(lǐ)，對節奏控制時，融入很多自(zì)己的韻律的特點。

我本來也有這個特點：無論原作(zuò)的結構是什麽，我總會有一個自(zì)己的火(huǒ)候掌控在裡(lǐ)面，這種掌控當然是在尊重原作(zuò)的大的比例下的诠釋。

但(dàn)那時的我一直很小心，擔心會彈得(de)結構散漫，不尊重原作(zuò)。第一堂課，在艾森巴赫身(shēn)上，我就(jiù)感覺到、我看(kàn)到，這兩點是可(kě)以結合到一起的：你(nǐ)可(kě)以做到既尊重原作(zuò)的節奏，又在不破壞結構的情況下，把我們自(zì)己的氣息彈出來，并把火(huǒ)候掌控得(de)精妙無比。

艾森巴赫讓我放(fàng)開了，不再是「什麽都(dōu)得(de)按時結束，簡單就(jiù)是美啊，嚴格按照(zhào)結構」。艾森巴赫的音樂有這種特點。當然，鋼琴和交響樂又不一樣，交響樂如(rú)果太多了這些，就(jiù)會覺得(de)有點架兒沒了，鋼琴上稍微好控制點。

其實，波格雷裡(lǐ)奇、普萊特涅夫這幾個人(rén)的成功，也是因爲他(tā)們打開了空間。就(jiù)像一個好的足球隊一樣，他(tā)們總能撕開防線，撕開這個空間。艾森巴赫是第一個讓我感受到這個的。

他(tā)這個人(rén)極具東方思維，他(tā)很喜歡我們中國人(rén)追求的韻律。他(tā)彈蝴蝶時，細緻入微、栩栩如(rú)生，你(nǐ)仿佛都(dōu)能聽到蝴蝶的翅膀，在那裡(lǐ)輕輕地呼扇呼扇的。

他(tā)給我講過，他(tā)第一次來中國時，看(kàn)到過一個滿臉皺紋的老人(rén)，留着長長的胡須，一個人(rén)坐(zuò)在路(lù)邊慢(màn)慢(màn)地喝(hē)茶。他(tā)說(shuō)，這就(jiù)是他(tā)腦海裡(lǐ)東方智者的形象。

他(tā)很喜歡細節，非常追求細節，經常一個人(rén)在那兒看(kàn)一些東西。最初我也不知道他(tā)在看(kàn)什麽，其實他(tā)就(jiù)是在看(kàn)細節。然後他(tā)也不怎麽說(shuō)，就(jiù)是自(zì)己想。他(tā)是一個非常有内在功力的人(rén)。

艾森巴赫想到了什麽聲音，他(tā)就(jiù)在鋼琴上研究。他(tā)很喜歡玩回味，就(jiù)像中國音樂一樣。

我受益最大的是，四手聯彈時他(tā)踩踏闆，簡直讓我看(kàn)傻了：「還(hái)有這麽踩踏闆的啊！」根本就(jiù)是把腳變成手了，各種顫。但(dàn)他(tā)不是瞎踩啊，是按那種音波來的。

彈鋼琴和做指揮最難的是聲音開始出來那一下，以及有些慢(màn)樂章結束時那一下。鋼琴彈出第一個音符的時候，就(jiù)有可(kě)能聽出你(nǐ)是個鋼琴家還(hái)是鋼琴匠了；還(hái)有一些慢(màn)闆或緩闆的收尾，這很考驗人(rén)。艾森巴赫就(jiù)很會駕馭這種藝術。

另外，艾森巴赫和巴倫博伊姆這兩個大師都(dōu)很有文學功底。他(tā)們，也包括傅聰，特别喜歡舒曼的原因是，舒曼的作(zuò)品裡(lǐ)有人(rén)物：在「大衛同盟」中，有兩個最主要的盟友，一個叫弗洛列斯坦，另一個叫約瑟比烏斯。這兩個名字其實是舒曼自(zì)己的兩個筆名，兩個人(rén)代表舒曼的兩個不同的側面，弗洛列斯坦熱情沖動，約瑟比烏斯沉靜(jìng)文雅。 

就(jiù)像肖邦把鋼琴變成了詩，舒曼把鋼琴變成了小說(shuō)，他(tā)的作(zuò)品往往體(tǐ)現出雙重性格。艾森巴赫和巴倫博伊姆都(dōu)屬于德奧派系鋼琴家，都(dōu)極其喜歡演奏舒曼、勃拉姆斯。可(kě)以說(shuō)舒曼、勃拉姆斯對這些人(rén)有極其大的影(yǐng)響，他(tā)們都(dōu)是從(cóng)這條路(lù)往下走的。所以，這些作(zuò)曲家也對我有很大影(yǐng)響。

舒曼很謹慎，他(tā)屬于德式，同時他(tā)又非常追求音樂空間，追求音樂空間産生的空氣啊、火(huǒ)啊。從(cóng)某種程度上看(kàn)，其實這些人(rén)挺東方的。

艾森巴赫把音樂做得(de)淋漓盡緻，他(tā)的拿手好戲是：舒伯特、莫紮特、舒曼、馬勒，還(hái)有一些法國的作(zuò)品。

他(tā)還(hái)有一個特别厲害的是，他(tā)特别敢往弱上彈。跟他(tā)學完以後，我的膽兒也變得(de)特别大了，3 個弱，四個弱，4 個 p，5 個 p…..怎麽弱怎麽來，最後就(jiù)剩空氣了也先試一下，聽不見(jiàn)再往上調一調。

這也是霍洛維茲成功的原因，他(tā)能把鋼琴當成火(huǒ)藥炸開，也能把鋼琴當成空氣彈出來。這就(jiù)像一個好車一樣，控制程度，控制範圍。

一直以來，我練琴的宗旨就(jiù)是：在鋼琴上能彈出所有的色彩。這跟心态沒有關系。艾森巴赫打開了我的大門(mén)，他(tā)讓我非常勇敢地去(qù)嘗試。

原來我不太敢彈，我怕如(rú)果彈太慢(màn)、彈太弱，會聽不見(jiàn)，還(hái)是想把音樂彈在一個大家常規期待的範圍内，艾森巴赫讓我跳(tiào)出這個束縛。

于是我練了很多超弱音的技術，用情感來打動鋼琴，用情感把鋼琴融化。他(tā)給我打開了這扇大門(mén)，教會我如(rú)何在鋼琴上做出來，而不光(guāng)是想或者說(shuō)，光(guāng)想那叫意淫，光(guāng)說(shuō)那叫嘴炮。

跟他(tā)學習之後，有段時間我有點太專注在這些技巧上了，這樣多少會讓人(rén)有點膩。這也是爲什麽我需要巴倫博伊姆這樣的老師，他(tā)一下子把我的主心骨給加上來。但(dàn)起碼得(de)先有這種技術。有了這種想法，還(hái)得(de)有這種能力才行。先得(de)有能力，有技巧，然後才是運用這些技巧。

格拉夫曼也是這樣，他(tā)能把你(nǐ)在鍵盤上的能力提到相(xiàng)當高的水平，這完全是因爲他(tā)這方面得(de)到了霍洛維茲的真傳。他(tā)的學生的鍵盤能力都(dōu)很強，這不用說(shuō)，大家也都(dōu)看(kàn)到了。

就(jiù)像一個足球明星一樣，突破能力、防守能力都(dōu)得(de)有。鋼琴家也是一樣，首先得(de)有能力，才能談境界。連能力都(dōu)沒有就(jiù)不要光(guāng)說(shuō)境界。

艾森巴赫就(jiù)是經常玩境界，他(tā)也有能力玩境界。

格拉夫曼相(xiàng)對艾森巴赫來說(shuō)，要保守一些，不會太從(cóng)容。他(tā)是一個玩交響化的大師，會把鋼琴變得(de)很交響，尤其是低音部分(fēn)很強。

整個亞洲的音樂可(kě)以說(shuō)是旋律爲主，我在中國學琴時，我的低音幾乎是爲高音部分(fēn)服務。但(dàn)貝多芬很多作(zuò)品的偉大之處，是因爲它的複調。

格拉夫曼在這方面很強，他(tā)做出來的聲音很豐富。爲什麽我們會感覺，小時候在國内時彈琴有點單薄，它其實不是聲音單薄，而是因爲我們太走旋律了，全跟着旋律走，沒顧上和聲。這也是我們比較弱的一個方面，格拉夫曼在這方面強勁無比。

也有一個有意思的現象：我在沒跟艾森巴赫學習時，基本上沒人(rén)罵我。我跟艾森巴赫學習後，有很多人(rén)非常喜歡我，比如(rú)前面說(shuō)過的傑捷耶夫，但(dàn)罵我的聲音也多了起來，出現了兩個極端。

如(rú)果沒有師從(cóng)艾森巴赫，我就(jiù)沒有這麽多色彩，沒有這麽多弱音的技巧。我每次彈拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴協奏曲，第二樂章回來的那段，重複段旋律回來的時候，大家都(dōu)會說(shuō)：「你(nǐ)的聲音怎麽彈出來的？」

我每次彈那個重複的時候，所有樂隊都(dōu)學我的聲音，并且說(shuō)小提琴都(dōu)從(cóng)來沒有出過這樣的聲音。所以我必須感謝艾森巴赫，沒有他(tā)我根本不敢這麽彈。

比較遺憾，有的時候錄音錄不出來這種效果：錄音時如(rú)果彈得(de)美一點，聲音會很好聽，但(dàn)如(rú)果彈得(de)弱的話(huà)，就(jiù)可(kě)能錄不下來，聽不到了。也許我以後可(kě)以錄一點敏感度更高的？那會好一些，但(dàn)又對大家的設備有要求了。

當然，我們也可(kě)以都(dōu)在常規框架裡(lǐ)彈，彈得(de)很正常，很普通，但(dàn)那又有啥意思呢(ne)？藝術如(rú)果這樣的話(huà)，那多沒意思啊，那誰都(dōu)能彈。

但(dàn)千萬不能瞎彈，不能爲了一種效果而彈琴，那不行。

有必要說(shuō)一下，我真正得(de)到這些指揮大師們的認可(kě)，并不是靠彈炫技曲目，不是靠展現我的鋼琴技術、鋼琴技巧：不是因爲我彈拉赫瑪尼諾夫，而是我彈勃拉姆斯；不是因爲我彈浪漫派作(zuò)品，而是因爲我彈海頓。

真正能打動人(rén)的，并不是那些眼花缭亂的技巧。大師們不會單純看(kàn)你(nǐ)的技術好不好，而是看(kàn)你(nǐ)展現出來的音樂水平行不行。音樂水平不行的話(huà)大師們看(kàn)不上，但(dàn)沒有技術肯定也不行，因爲彈不出好的音樂。

艾森巴赫跟喬治賽爾學過，也跟卡拉揚學過。卡拉揚也是他(tā)的人(rén)生導師。

卡拉揚對艾森巴赫說(shuō)過一句特别厲害的話(huà)：「做音樂的時候，最重要的是一定要消滅小節線。」

這也是卡拉揚對艾森巴赫的人(rén)生忠告，就(jiù)是說(shuō)你(nǐ)學習的時候，必須要看(kàn)小節線；但(dàn)演繹的時候一定不能再去(qù)想小節線了，一定是「thinking without bar line」。

格拉夫曼跟霍洛維茲拜師學習時，他(tā)已經很成功了。那幾年霍洛維茲沒有開音樂會，格拉夫曼每周都(dōu)能去(qù)他(tā)家拜訪，經常能聽他(tā)彈琴，聽他(tā)彈了很多沒有錄過音的東西。

格拉夫曼還(hái)問(wèn)他(tā)：「你(nǐ)這曲子怎麽不錄音呢(ne)？」

「哎呀不錄，自(zì)己彈（着玩兒）的」。

格拉夫曼聽他(tā)彈了很多莫紮特的東西，很多貝多芬的東西。聽他(tā)彈斯克裡(lǐ)亞賓，彈得(de)巨牛。

格拉夫曼不僅跟霍洛維茲學習，他(tā)跟魯道夫·塞爾金也學過。但(dàn)霍洛維茲對他(tā)影(yǐng)響最大。

巴倫博伊姆的老師可(kě)真不少，最主要的是魯賓斯坦和阿勞。但(dàn)他(tā)小時候一直跟他(tā)爸學。他(tā)跟我說(shuō)過，他(tā) 14 歲之前沒跟别人(rén)學過。他(tā)最崇拜魯賓斯坦，他(tā)認爲自(zì)己的品味就(jiù)是來自(zì)魯賓斯坦，比如(rú)他(tā)也喜歡抽雪茄，喜歡有品位的人(rén)生。

艾森巴赫也曾對我說(shuō)：「再差，巡演時你(nǐ)也得(de)住好的 Hotel。錢少掙點兒，但(dàn)這很重要。人(rén)生啊，你(nǐ)本來已經累得(de)那樣了，不能在家呆着，你(nǐ)再住個破地方，你(nǐ)圖啥啊？」

想要拜師，一定要把自(zì)己提升到一定水平才行。就(jiù)好像巴倫博伊姆，他(tā)一直都(dōu)很忙，讓他(tā)願意把大量時間拿出來放(fàng)到你(nǐ)的身(shēn)上，一點一點指導你(nǐ)成長，必須先得(de)讓他(tā)很喜歡你(nǐ)的音樂、很喜歡你(nǐ)這個人(rén)、才行。

也有些非常棒的音樂家基本不換老師，但(dàn)這非常少見(jiàn)，非常非常少見(jiàn)，我想了半天，也隻能找出這麽幾個：基辛、波格雷裡(lǐ)奇，還(hái)有古爾德。

古爾德是個另類：他(tā)不相(xiàng)信現場，不喜歡彈現場。

隻有他(tā)一個鋼琴家不相(xiàng)信現場，不喜歡彈現場。也隻有他(tā)一個人(rén)能這樣：鋼琴家不上台還(hái)能活嗎(ma)！對不對？

古爾德的理(lǐ)念跟其他(tā)音樂家都(dōu)非常不一樣，他(tā)太另類了。我非常崇拜他(tā)的藝術，但(dàn)我對他(tā)的理(lǐ)念實在是不認同。

基辛和波哥雷裡(lǐ)奇這兩人(rén)的學習方式，在鋼琴家裡(lǐ)也非常非常少見(jiàn)，這也是他(tā)們自(zì)己特殊的學習方式。我是不贊成一個老師成天跟着的，非常不贊成，雖然有個老師可(kě)以一直交流把把關什麽的。

我爸其實大部分(fēn)時間就(jiù)起這個作(zuò)用，26 歲前都(dōu)跟着，也挺好，也能幫我把把關。但(dàn)你(nǐ)還(hái)是必須得(de)不斷的學習新的東西，要不靈感會枯竭了。老是依靠一個人(rén)，靈感會枯竭。

除去(qù)這幾個人(rén)，可(kě)以說(shuō)其他(tā)每一個全球發展的音樂家，都(dōu)是經曆了很多很多很多偉大的音樂家的洗禮，才能達到他(tā)想要的效果。就(jiù)像七龍珠裡(lǐ)的怪物沙魯（——他(tā)的名字叫 CELL，是細胞的意思），每個偉大的音樂家，都(dōu)要通過不同藝術家的洗禮，一點點汲取他(tā)們的精髓，才成長起來的。

必須是直接的洗禮啊，這可(kě)不是坐(zuò)在那裡(lǐ)看(kàn)錄像，是直接交流，面對面交流，言傳身(shēn)教。

拜師需要緣分(fēn)，其實和大師們合作(zuò)，也是一種洗禮。你(nǐ)成天跟大師一起演奏，也能學到很多。但(dàn)是你(nǐ)首先得(de)有職業生涯，才能有這個機(jī)會。你(nǐ)首先得(de)達到一個大師願意跟你(nǐ)合作(zuò)的水平，如(rú)果這個水平都(dōu)達不到，等于連入場券都(dōu)沒有。這要細說(shuō)起來就(jiù)跑題了，以後有機(jī)會再說(shuō)吧(ba)。

反正我在學習過程中，是拜了很多恩師的。因爲我們是中國人(rén)，古典音樂不是咱們的文化，這是不一樣的文化！對我們中國人(rén)來講，尤其需要多聽多看(kàn)，多學學，才能更好理(lǐ)解這個文化。

在這個領域俄羅斯真的很強大，二十世紀的鋼琴家裡(lǐ)大部分(fēn)都(dōu)是俄羅斯出來的，一大堆美國人(rén)也都(dōu)是俄羅斯過去(qù)的。咱們中國人(rén)不能走他(tā)們的路(lù)，也走不了他(tā)們的路(lù)。

我們中國人(rén)學古典音樂，肯定是要考慮文化差異，必須多學多看(kàn)。亞洲人(rén)可(kě)以互相(xiàng)參考，中國人(rén)可(kě)以看(kàn)看(kàn)日(rì)本人(rén)韓國人(rén)的學習經驗，因爲我們都(dōu)是東亞文化。可(kě)以看(kàn)看(kàn)小澤征爾啊，看(kàn)看(kàn)鄭明勳呢(ne)，宓多裡(lǐ)啊，這些是我們可(kě)以借鑒的。

都(dōu)說(shuō)上個世紀是俄羅斯鋼琴家的世紀。但(dàn)我堅信，如(rú)果我們中國人(rén)找到了我們自(zì)己的學習方式，這個世紀将是中國鋼琴家的世紀。

*本文轉自(zì)郎朗知乎。