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鋼琴背譜十法!​
2020-07-07   321

鋼琴背譜十法!

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J.S. Bach: French Suite No.5 In G Major, BWV 816 - 4. GavotteMurray Perahia - Bach Piano


01
背譜起源

從(cóng)李斯特(19世紀)開始,背譜演奏慢(màn)慢(màn)成爲鋼琴音樂會的基本要求。這是曆史的必然。鋼琴演奏技巧在浪漫時期飛速發展,鋼琴這件(jiàn)樂器本身(shēn)也随着工(gōng)業革命帶來的技術進步而不斷推陳出新,鍵盤寬度的增加在拓展音域範圍的同時也增大了演奏難度。

更加激情的音樂使彈奏速度和大跳(tiào)距離(lí)都(dōu)達到了空前的程度,一邊看(kàn)譜一邊彈奏的演奏方式在各種令人(rén)眩暈的驚人(rén)技術片段中再也行不通了。

因此,專注于鍵盤和雙手的背譜演奏成爲唯一選擇。


02
高效背譜

據前蘇聯鋼琴大師阿什肯納齊自(zì)己介紹,他(tā)“吃(chī)透”一首小品隻須一兩個小時,最多不超過一天;“吃(chī)透”一首貝多芬奏鳴曲隻須一兩天,最多不超過一周,可(kě)見(jiàn)他(tā)熟悉和記憶一首作(zuò)品的速度之驚人(rén)。

同樣,英國鋼琴家斯蒂芬·霍夫曾透露,他(tā)在讀(dú)大學期間幾乎每周完成一首大型作(zuò)品,其效率之高也屬罕見(jiàn)。

因此,尋求高效的背譜之道是每一名專業鋼琴學生的必經之路(lù)。以下是我最近幾年在演奏和教學實踐中的一些相(xiàng)關研究情況。


03
背譜法分(fēn)類研究

(1)動作(zuò)慣性記憶法
這是背奏的根本要求,是演奏者對于作(zuò)品掌握的熟練程度的直接體(tǐ)現。對于演奏而言,即使能将樂譜默寫下來也并不代表能在舞台上準确流暢的演奏。

隻有通過大量練習,使動作(zuò)形成連續性,即便以“心不在焉”的狀态也能準确、流暢地演奏才算是達到了登台的基本要求。

因爲音樂是連貫進行的時間藝術,容不得(de)在演奏的過程中停下來“思考”。需要特别指出的是,有些學生的指法運用很随意,他(tā)們的“忘譜”并非是真正意義上的記憶障礙,而是由于動作(zuò)慣性紊亂造成的。

因此,養成在識譜階段就(jiù)編訂指法并嚴格執行的好習慣是絕對必要的,隻有固定的指法才能加快(kuài)動作(zuò)慣性的形成并且不斷鞏固下來。

另外,慢(màn)速段落往往由于技術上的輕松而容易被忽略,練習不足會導緻動作(zuò)熟練程度的欠缺,繼而引發忘譜。因此,适當增加慢(màn)速段落或作(zuò)品的練習時間是相(xiàng)當必要的。

(2)鍵盤位置記憶法
這種方法特别适合調性比較複雜、調号和臨時升降記号繁多的作(zuò)品。出于樂理(lǐ)與和聲寫作(zuò)的要求,樂譜中往往會出現較爲複雜的音高記錄方式。

比如(rú)重升G,雖然在理(lǐ)論上絕對不能用還(hái)原A來代替,但(dàn)在鍵盤上确是還(hái)原A,因此當我們遇到這樣的音符時無需去(qù)記憶它到底是重升G還(hái)是還(hái)原A,而是直接記憶相(xiàng)應的鍵盤位置就(jiù)行了,這樣可(kě)以大大降低樂譜的複雜程度。

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J.S. Bach: Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659 (Transcr. for Piano By Ferruccio Busoni)Vladimir Horowitz - Bach Piano

(3)和聲分(fēn)析記憶法
衆所周知,西方近代音樂的創作(zuò)基礎就(jiù)是和聲體(tǐ)系,而鋼琴的發音原理(lǐ)使其具備比任何管弦樂器都(dōu)複雜得(de)多的和聲運用,因此,學習和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂譜能起到舉足輕重的作(zuò)用。

比較遺憾的是有些學生以一種較爲孤立的方式來學習和聲等專業理(lǐ)論課程,在實際的練琴過程中并未将其與鋼琴演奏相(xiàng)結合,因此,學得(de)深不如(rú)學得(de)活,關鍵是要學以緻用。

(4)結構分(fēn)析記憶法
此處提到的結構并非完全指曲式結構的劃分(fēn),而是包括對作(zuò)品中所有音樂元素或動機(jī)的發展分(fēn)析。通過對作(zuò)品發展的脈絡和線索進行梳理(lǐ),作(zuò)品在頭腦中形成從(cóng)整體(tǐ)到局部都(dōu)能清晰回憶的印象,這将大大提高背譜的把握性。

比如(rú),運用所學的曲式知識對奏鳴曲的調性分(fēn)布做一簡要分(fēn)析,對比呈示部和再現部的副題部分(fēn)存在的調性差異,就(jiù)能避免前後混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見(jiàn)病”;

再如(rú),将複調作(zuò)品分(fēn)成若幹小段(一首常見(jiàn)的兩頁長度的平均律中的賦格最好細分(fēn)爲8至10段),将其編号并做成紙簽條,然後自(zì)己抽簽背譜,如(rú)果每次都(dōu)能順利完成,那麽即使是在舞台上出現一些意外也不會“緻命”,因爲每一小段的開頭都(dōu)是一個“緊急出口”,就(jiù)算出錯也能讓演奏繼續下去(qù)。

(5)内心聽覺記憶法
大量聽唱片的衆多益處不言而喻,除了給學習者提供足夠的演奏提示和音樂處理(lǐ)的啓發之外,還(hái)能幫助記憶。

在實際演奏過程中,演奏者在頭腦中能預先“聽到”即将彈奏的音符,有時就(jiù)像在視唱練耳課上進行聽力訓練一樣,這時,即便演奏者忘卻了演奏的動作(zuò)和鍵盤位置,也能跟随内心聽覺記憶順利演奏下去(qù)。

當然,這種方法對演奏者本身(shēn)的素質要求頗高,一般較适合于具有絕對音高辨識能力的演奏者。學習鋼琴專業的學生由于聽辨鋼琴聲音的時間較長,因此完全有條件(jiàn)加強對自(zì)己内心聽覺的培養。

沒有可(kě)靠的資料顯示貝多芬擁有絕對音高辨識力,但(dàn)是在他(tā)完全聾了以後仍能依靠強大的内心聽覺創作(zuò)出衆多經典作(zuò)品,這足以說(shuō)明内心聽覺的重要性和可(kě)塑性。

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(6)樂譜視覺記憶法
顧名思義,通過反複看(kàn)譜在頭腦中形成視覺映像,就(jiù)像是對于某一圖形的記憶一樣。

這樣,當演奏者在背譜演奏的過程中,眼前會浮現出樂譜的内容,演奏者會産生仍然是在照(zhào)譜彈奏的感覺。

(7)變換速度記憶法
在鋼琴演奏的過程中,動作(zuò)慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要勞神費心的方式,隻須機(jī)械的重複練習就(jiù)能形成。

但(dàn)是這種最“順其自(zì)然”的方式卻存在一定的危險性,即很容易産生對彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比,這個物理(lǐ)定律在鋼琴演奏中也是成立的。

因此,以極慢(màn)的速度完整地背譜是檢驗背譜牢靠程度的重要方法,因爲在慢(màn)速彈奏的過程中,動作(zuò)慣性消失殆盡,隻有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人(rén)才能完成慢(màn)速背譜。

(8)分(fēn)手練習記憶法
絕大部分(fēn)鋼琴作(zuò)品總是将旋律和技術任務更多地安排給右手彈奏,因而右手的印象總是最深刻的。

而左手通常以承擔伴奏部分(fēn)爲主,不但(dàn)容易被忽略,而且缺乏旋律性的織體(tǐ)有時确實更難記憶。因此,在舞台上右手忘譜的概率極小。

針對這一情況,演奏者應單獨将左手部分(fēn)背熟,消滅忘譜的隐患。當然,如(rú)果作(zuò)品的旋律不在右手上則需反其道而行之。 

總之,分(fēn)手背譜是保證演奏完整性的必要手段。但(dàn)是需要特别指出的是,這種背譜方式完全不适合三聲部或以上的複調作(zuò)品。

因爲在這類作(zuò)品中,中間聲部往往是由雙手交替完成的,單手背譜必然造成中聲部的支離(lí)破碎,這樣的背譜是有害無利的。

(9)無琴無譜記憶法
在背譜的後期階段可(kě)以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來加深印象,如(rú)果能夠清晰地在想象中彈出每一個具體(tǐ)的音符而非一片音流,則背譜的熟練和牢靠程度已達到可(kě)以登台的标準了。

(10)演習檢驗記憶法
實踐是檢驗真理(lǐ)的唯一标準,在正式登台之前,如(rú)能安排幾次“模拟”演奏,往往能暴露出一些平時沒有覺察到的隐患;

同時,“模拟”演奏也是對演奏者綜合運用各項背譜能力的一種特殊訓練,具有不可(kě)替代的重要作(zuò)用。

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記憶總是與遺忘并存的,鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼曾說(shuō)過,保證曲目量的唯一辦法就(jiù)是經常把以前已經掌握的曲目重新練過,這與孔子“溫故而知新”的古訓不謀而合。

上述的十種記憶法都(dōu)是背譜的輔助手段,真正的要害是“重複”,隻不過這種重複需要頭腦:演奏者應當根據作(zuò)品的特點結合自(zì)身(shēn)條件(jiàn)将各種記憶法加以綜合,靈活運用,尋找最适合自(zì)己的道路(lù)。





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