梅爾策爾·約翰·内波穆克（Maelzel Johann Nepomuk,1772—1838），是德國著名的機(jī)械師，制有百音琴（Panharmonicon即機(jī)械樂隊）、助聽器和節拍(pāi)器等。

節拍(pāi)器（Metronome）早期的樣式在17世紀末就(jiù)已經出現了，此後人(rén)們不斷嘗試改進。1816年梅爾策爾基于荷蘭發明家溫克爾（D.N.Winkel）的設想，制作(zuò)了第一台現代意義的節拍(pāi)器，并取得(de)了專利，還(hái)在巴黎開設了專門(mén)制造節拍(pāi)器的工(gōng)廠(chǎng)。爲了專利權，比梅爾策爾早一年就(jiù)設計(jì)了類似裝置的溫克爾與之對簿公堂。

雖然溫克爾最後赢得(de)訴訟，但(dàn)梅爾策爾節拍(pāi)器早已傳世使用。作(zuò)曲家們習慣在樂譜上注明諸如(rú) =M.M.60的字樣。其中M.M.就(jiù)是Maelzel Metronome（梅爾策爾節拍(pāi)器）的縮寫。據說(shuō)，貝多芬是用梅爾策爾節拍(pāi)器來标示作(zuò)品速度的第一位作(zuò)曲家。他(tā)還(hái)爲梅爾策爾節拍(pāi)器寫過一首卡農《嗒嗒嗒，親愛的梅爾策爾》，貝多芬《第八交響曲》慢(màn)闆樂章開始的主題也是基于此曲演變而來。有幾位20世紀的作(zuò)曲家幹脆将真正的節拍(pāi)器音響寫進了總譜，例如(rú)匈牙利作(zuò)曲家利蓋蒂（Ligeti）爲100個節拍(pāi)器而作(zuò)的交響詩，還(hái)有英國作(zuò)曲家戈登·克羅斯（Gordon Crosse）創作(zuò)的管弦樂作(zuò)品《遊戲場》（PlayGround）。 

機(jī)械節拍(pāi)器是根據鍾擺原理(lǐ)而制，内置發條驅動，擺杆上遊碼可(kě)上下調動，以調整速度，并和面闆上的刻度相(xiàng)對照(zhào)，可(kě)知每分(fēn)鍾來回擺動的次數。1938年，電子節拍(pāi)器問(wèn)世，大家不必再勞神費力去(qù)上發條。而且随着時代的變遷，其功能越來越多，速度計(jì)算也更精确。節拍(pāi)器不僅有其輝煌的曆史，在現代器樂教學中也發揮着巨大的作(zuò)用。鋼琴教學中，如(rú)果能夠對節拍(pāi)器給予足夠的重視，并合理(lǐ)、有度地使用它，必将取得(de)事(shì)半功倍的效果。 

一、節拍(pāi)器可(kě)以培養速度概念 

節拍(pāi)器最基本的功用恐怕就(jiù)是确定速度。練琴的時候，用它确定所演奏樂曲的準确速度，從(cóng)而逐漸建立敏銳的速度感，這對一個優秀的演奏者來說(shuō)，是十分(fēn)必要的。人(rén)們習慣上更看(kàn)重一個人(rén)的音準感、節奏感，而忽視速度感。但(dàn)是速度對音樂來說(shuō)是何等重要。速度要是把握得(de)貼切，就(jiù)能夠自(zì)然而然地、直覺地抓住音樂情感，激起正确的體(tǐ)驗；沒有良好的速度感，不能正确理(lǐ)解樂譜上的速度提示，便違背了作(zuò)曲家的意圖，不可(kě)避免地扼殺了體(tǐ)驗、扼殺了情感。 

二、節拍(pāi)器可(kě)以使演奏更完整平穩，節奏更均勻 

鋼琴演奏與單音樂器演奏相(xiàng)比較，由于其和聲性、複調性等諸多因素，更顯繁難，需要照(zhào)顧的頭緒更多，對于一些學生來說(shuō)，節奏速度就(jiù)退而居其次了。“難的速度慢(màn)，易的段落快(kuài)”的現象普遍存在。即使曲子練熟了，也常産生“随手溜”的現象，愈彈愈快(kuài)，愈彈愈亂，不得(de)已就(jiù)随處停和斷。這時候，如(rú)能使用節拍(pāi)器做耐心地慢(màn)速練習，一段時間後，循序漸進地調整遊碼，在不知不覺中，曲子的速度上去(qù)了，并且彈奏的速度和節奏是平穩而均勻的。筆者曾經參與石家莊市中小學生器樂大賽的評委工(gōng)作(zuò)，其間，觀察到這樣一個特别的現象:在鍵盤樂比賽中，演奏鋼琴、手風(fēng)琴的很多學生比演奏電子琴的學生表現樂曲的完整性要差。我們不可(kě)能說(shuō)電子琴曲目就(jiù)比鋼琴、手風(fēng)琴曲目簡易，也不能說(shuō)彈電子琴的學生就(jiù)比彈鋼琴、手風(fēng)琴的學生聰明。瞑思良久，我認爲是電子琴内置節拍(pāi)器發生了作(zuò)用，練琴時，“鼓點兒”始終伴随着練習者，幫助他(tā)們樹立了準确的節奏速度概念，并使樂曲表現完整。 

三、節拍(pāi)器可(kě)以使注意力集中，提高練琴效率

一些年齡小的孩子練琴時，往往一邊彈一邊玩，那麽短(duǎn)小的曲子，要花掉很長時間才能彈一遍。即使年長一些的學生或成人(rén)，練得(de)時間稍長，也會因麻痹而走神兒，使用節拍(pāi)器則可(kě)以解決這一問(wèn)題，它的“嗒嗒”聲提醒練習者一刻也不能掉隊，等指定練習段落完畢，盡可(kě)以去(qù)放(fàng)松。 

四、科(kē)學使用節拍(pāi)器可(kě)以使彈奏技術紮實，背譜更準确牢固 

美國著名女(nǚ)鋼琴家露絲·史蘭倩絲卡（Ruth Slenzynska）在她的《指尖下的音樂》一書(shū)中提到:“節拍(pāi)器是我每日(rì)練習時必定使用的工(gōng)具，即使是我在旅行演奏的時候，也一定帶着它。練習中使用它，可(kě)以使我的雙手保持安定的訓練，在鍵盤上有絕對的控制能力，不因鋼琴的變動，而有失常的表現。”史蘭倩絲卡提供了這樣一種使用節拍(pāi)器練琴的方法:在練習一首樂曲時，總是先從(cóng)很慢(màn)的速度——如(rú)節拍(pāi)器上的60開始練習，然後62—64—66等，一點一點地快(kuài)起來，（這種以“2”的進度變化的形式隻有在電子節拍(pāi)器上才可(kě)實現，機(jī)械式節拍(pāi)器沒有那麽精确的刻度。）掌握好了之後，再從(cóng)60開始，63—66—69等，以“3”的進度練習。熟練之後，以“4”的進度60—64—68—72練習，再以“5”的進度60—65—70—75—80來練習。

在練習過程中，如(rú)果把速度提高到讓練習者感到緊張的速度時，不再繼續提高速度。練習者在前面的速度上反複磨練之後加速才會輕松起來。這首曲子不管多熟練，每天的練習中，一定從(cóng)最緩慢(màn)的速度練起，而且絕不以超過“5”的進度加快(kuài)。這種練習方式使彈奏速度達到極肯定、且平均的狀态，同時技術上也達到了極肯定的控制。 

在節拍(pāi)器的監控之下，做變節奏練習，可(kě)以使樂句中的每一個音在大腦皮層中的印象得(de)以加深，幫助背譜。在指法不變的情況下，可(kě)以使各個手指都(dōu)得(de)到公平肯定的鍛練。如(rú):某練習曲的樂句是一連串十六分(fēn)音符的進行，我們可(kě)以做變節奏練習  （原樂譜）或（原樂譜）或（原樂譜）等等。 

五、使用節拍(pāi)器的經驗，有益于建立伴奏、聯彈、重奏、協奏意識 

我們習慣了的鋼琴教學模式是:上課一對一，學生彈，教師聽，下課單獨練，考試考級單獨表演。獨奏者總是以自(zì)我爲中心，久而久之便可(kě)産生強烈的排他(tā)性。使用節拍(pāi)器可(kě)以讓練習者學會傾聽，這就(jiù)像有一個一絲不苟的朋友在與練習者合奏，心裡(lǐ)必須數拍(pāi)子，才能與之合得(de)上。 

很多學生不願使用節拍(pāi)器，他(tā)們甚至認爲節拍(pāi)器打出來的拍(pāi)子并不準确。這種反感正是由于節拍(pāi)器的客觀而且公正，它絕對不會“谄媚”地跟着演奏者的節奏跑。有些學生與節拍(pāi)器合不上，原因多半是他(tā)們太自(zì)顧自(zì)地彈。這時，我們首先應傾聽節拍(pāi)器，默數它的拍(pāi)子（但(dàn)不應注視節拍(pāi)器），在心裡(lǐ)先把樂曲的第一句唱出來與節拍(pāi)器合上，然後再開始彈奏，同時不斷核對，這樣就(jiù)可(kě)以建立相(xiàng)應的内心律動感。 

節拍(pāi)器的使用要有“度”。在練琴時，節拍(pāi)器固然可(kě)起到巨大的促進作(zuò)用，但(dàn)我們不能爲此而忽視樂彙細部微小的變化，甚至犧牲掉rubato、accel、rit等等對音樂的處理(lǐ)，否則音樂将變得(de)生硬呆闆。 

有些樂曲、練習曲都(dōu)注明節拍(pāi)器速度，但(dàn)大家不能絲毫不差地按照(zhào)這些指示來演奏，因爲這些指示的準确性通常是相(xiàng)對的。作(zuò)曲者本人(rén)對自(zì)己作(zuò)品的體(tǐ)會也未必每一次都(dōu)絕對相(xiàng)同，每一次演奏自(zì)己的作(zuò)品時也未必都(dōu)用絕對一樣的速度。車爾尼某些練習曲所标記的速度是人(rén)手的生理(lǐ)機(jī)能永遠(yuǎn)無法達到的，也不符合人(rén)們的聽覺審美習慣，所以有人(rén)懷疑車爾尼的節拍(pāi)器是否出了毛病。 

綜上所述，我們相(xiàng)信節拍(pāi)器這一奇妙的機(jī)械裝置，在器樂教學尤其是鋼琴教學中必将更廣泛而長久地發揮其積極的作(zuò)用。