2021-05-08   393

鋼琴背譜的10種記憶方法，學琴必備

一.背譜起源

從(cóng)李斯特(19世紀)開始，背譜演奏慢(màn)慢(màn)成爲鋼琴音樂會的基本要求。 

這是曆史的必然。鋼琴演奏技巧在浪漫時期飛速發展，鋼琴這件(jiàn)樂器本身(shēn)也随着工(gōng)業革命帶來(lái)的技術進步而不斷推陳出新，鍵盤寬度的增加在拓展音域範圍的同時也增大了演奏難度。更加激情的音樂使彈奏速度和大跳(tiào)距離(lí)都(dōu)達到了空前的程度，一邊看(kàn)譜一邊彈奏的演奏方式在各種令人(rén)眩暈的驚人(rén)技術片段中再也行不通了。因此，專注于鍵盤和雙手的背譜演奏成爲唯一選擇。

據前蘇聯鋼琴大師阿什肯納齊自(zì)己介紹，他(tā)“吃(chī)透”一首小品隻須一兩個小時，最多不超過一天;“吃(chī)透”一首貝多芬奏鳴曲隻須一兩天，最多不超過一周，可(kě)見(jiàn)他(tā)熟悉和記憶一首作(zuò)品的速度之驚人(rén)。同樣，英國鋼琴家斯蒂芬·霍夫曾透露，他(tā)在讀(dú)大學期間幾乎每周完成一首大型作(zuò)品，其效率之高也屬罕見(jiàn)。因此，尋求高效的背譜之道是每一名專業鋼琴學生的必經之路(lù)。以下是我最近幾年在演奏和教學實踐中的一些相(xiàng)關研究情況。

這是背奏的根本要求，是演奏者對于作(zuò)品掌握的熟練程度的直接體(tǐ)現。對于演奏而言，即使能将樂譜默寫下來(lái)也并不代表能在舞台上準确流暢的演奏。隻有通過大量練習，使動作(zuò)形成連續性，即便以“心不在焉”的狀态也能準确、流暢地演奏才算是達到了登台的基本要求。

因爲音樂是連貫進行的時間藝術，容不得(de)在演奏的過程中停下來(lái)“思考”。需要特别指出的是，有些學生的指法運用很随意，他(tā)們的“忘譜”并非是真正意義上的記憶障礙，而是由于動作(zuò)慣性紊亂造成的。

因此，養成在識譜階段就(jiù)編訂指法并嚴格執行的好習慣是絕對必要的，隻有固定的指法才能加快(kuài)動作(zuò)慣性的形成并且不斷鞏固下來(lái)。另外，慢(màn)速段落往往由于技術上的輕松而容易被忽略，練習不足會導緻動作(zuò)熟練程度的欠缺，繼而引發忘譜。因此，适當增加慢(màn)速段落或作(zuò)品的練習時間是相(xiàng)當必要的。

2.鍵盤位置記憶法

這種方法特别适合調性比較複雜、調号和臨時升降記号繁多、把位變換頻繁的作(zuò)品。出于樂理(lǐ)與和聲寫作(zuò)的要求，樂譜中往往會出現較爲複雜的音高記錄方式，比如(rú)重升G，雖然在理(lǐ)論上絕對不能用還(hái)原A來(lái)代替，但(dàn)在鍵盤上确是還(hái)原A，因此當我們遇到這樣的音符時無需去(qù)記憶它到底是重升G還(hái)是還(hái)原A，而是直接記憶相(xiàng)應的鍵盤位置就(jiù)行了，這樣可(kě)以大大降低樂譜的複雜程度。

3.和聲分(fēn)析記憶法

衆所周知，西方近代音樂的創作(zuò)基礎就(jiù)是和聲體(tǐ)系，而鋼琴的發音原理(lǐ)使其具備比任何管弦樂器都(dōu)複雜得(de)多的和聲運用，因此，學習和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂譜能起到舉足輕重的作(zuò)用。

但(dàn)是在國内的專業鋼琴教育過程中普遍存在兩點遺憾：一是各專業院校的和聲課程往往開設較晚，隻有高年級學生才能系統學習相(xiàng)關知識;二是有些學生以一種較爲孤立的方式來(lái)學習和聲等專業理(lǐ)論課程，在實際的練琴過程中并未将其與鋼琴演奏相(xiàng)結合，因此，學得(de)深不如(rú)學得(de)活，關鍵是要學以緻用。

此處提到的結構并非完全指曲式結構的劃分(fēn)，而是包括對作(zuò)品中所有音樂元素或動機(jī)的發展分(fēn)析。通過對作(zuò)品發展的脈絡和線索進行梳理(lǐ)，作(zuò)品在頭腦中形成從(cóng)整體(tǐ)到局部都(dōu)能清晰回憶的印象，這将大大提高背譜的把握性。

比如(rú)，運用所學的曲式知識對奏鳴曲的調性分(fēn)布做一簡要分(fēn)析，對比呈示部和再現部的副題部分(fēn)存在的調性差異，就(jiù)能避免前後混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見(jiàn)病”。

再如(rú)，将複調作(zuò)品分(fēn)成若幹小段(一首常見(jiàn)的兩頁長度的平均律中的賦格最好細分(fēn)爲8至10段)，将其編号并做成紙簽條，然後自(zì)己抽簽背譜，如(rú)果每次都(dōu)能順利完成，那麽即使是在舞台上出現一些意外也不會“緻命”，因爲每一小段的開頭都(dōu)是一個“緊急出口”，就(jiù)算出錯也能讓演奏繼續下去(qù)。

5.内心聽覺記憶法

大量聽唱片的衆多益處不言而喻，除了給學習者提供足夠的演奏提示和音樂處理(lǐ)的啓發之外，還(hái)能幫助記憶。在實際演奏過程中，演奏者在頭腦中能預先“聽到”即将彈奏的音符，有時就(jiù)像在視唱練耳課上進行聽力訓練一樣，這時，即便演奏者忘卻了演奏的動作(zuò)和鍵盤位置，也能跟随内心聽覺記憶順利演奏下去(qù)。

當然，這種方法對演奏者本身(shēn)的素質要求頗高，一般較适合于具有絕對音高辨識能力的演奏者(據估計(jì)隻有約兩百分(fēn)之一的人(rén)具備這樣的天賦)。盡管這種絕對音高辨識能力很難依靠後天的培養而形成， 但(dàn)是學習鋼琴專業的學生由于聽辨鋼琴聲音的時間較長，因此完全有條件(jiàn)加強對自(zì)己内心聽覺的培養。

沒有可(kě)靠的資料顯示貝多芬擁有絕對音高辨識力，但(dàn)是在他(tā)完全聾了以後仍能依靠強大的内心聽覺創作(zuò)出衆多經典作(zuò)品，這足以說(shuō)明内心聽覺的重要性和可(kě)塑性。

顧名思義，通過反複看(kàn)譜在頭腦中形成視覺映像，就(jiù)像是對于某一圖形的記憶一樣。這樣，當演奏者在背譜演奏的過程中，眼前會浮現出樂譜的内容，演奏者會産生仍然是在照(zhào)譜彈奏的感覺。

7.變換速度記憶法

在鋼琴演奏的過程中，動作(zuò)慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要勞神費心的方式，隻須機(jī)械的重複練習就(jiù)能形成。但(dàn)是這種最“順其自(zì)然”的方式卻存在一定的危險性，即很容易産生對彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個物理(lǐ)定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢(màn)的速度完整地背譜是檢驗背譜牢靠程度的重要方法，因爲在慢(màn)速彈奏的過程中，動作(zuò)慣性消失殆盡，隻有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人(rén)才能完成慢(màn)速背譜。

8.分(fēn)手練習記憶法

絕大部分(fēn)鋼琴作(zuò)品總是将旋律和技術任務更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔伴奏部分(fēn)爲主，不但(dàn)容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體(tǐ)有時确實更難記憶。因此，在舞台上右手忘譜的概率極小。針對這一情況，演奏者應單獨将左手部分(fēn)背熟，消滅忘譜的隐患。當然，如(rú)果作(zuò)品的旋律不在右手上則需反其道而行之。 

我就(jiù)曾在個人(rén)獨奏音樂會上出現過一次右手忘譜的“小事(shì)故”，那是因爲旋律在左手上造成的。總之，分(fēn)手背譜是保證演奏完整性的必要手段。但(dàn)是需要特别指出的是，這種背譜方式完全不适合三聲部或以上的複調作(zuò)品。因爲在這類作(zuò)品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離(lí)破碎，這樣的背譜是有害無利的。

在背譜的後期階段可(kě)以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來(lái)加深印象，如(rú)果能夠清晰地在想象中彈出每一個具體(tǐ)的音符而非一片音流，則背譜的熟練和牢靠程度已達到可(kě)以登台的标準了。

實踐是檢驗真理(lǐ)的唯一标準，在正式登台之前，如(rú)能安排幾次“模拟”演奏，往往能暴露出一些平時沒有覺察到的隐患;同時，“模拟”演奏也是對演奏者綜合運用各項背譜能力的一種特殊訓練，具有不可(kě)替代的重要作(zuò)用。

四.結語

記憶總是與遺忘并存的，鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼曾說(shuō)過，保證曲目量的唯一辦法就(jiù)是經常把以前已經掌握的曲目重新練過，這與孔子“溫故而知新”的古訓不謀而合。

上述的十種記憶法都(dōu)是背譜的輔助手段，真正的要害是“重複”，隻不過這種重複需要頭腦：演奏者應當根據作(zuò)品的特點結合自(zì)身(shēn)條件(jiàn)将各種記憶法加以綜合，靈活運用，尋找最适合自(zì)己的道路(lù)。