學聲樂的人(rén)應怎樣“用功”
2020-09-23
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學聲樂的人(rén)應怎樣“用功”
編輯部約我寫一篇關于“學習聲樂的人(rén)應該怎樣用功”的文章，我聽了題目就(jiù)笑了，因爲我從(cóng)小到大總是被老師認爲是不“用功”的人(rén)，隻是有點兒小聰明罷了。在我們的學習經曆中，“用功”這個詞是那樣的熟悉和令人(rén)討(tǎo)厭(yàn)，幾乎所有的孩子都(dōu)會被這個萦繞在耳邊的詞糾纏，無奈地被這個“緊箍咒”牢牢套住。愛迪生說(shuō)過：“天才就(jiù)是1%的靈感加上99%的汗水。”從(cóng)這句話(huà)被傳到中國以後，鼓勵了所有的學子。我們一直以爲這句話(huà)就(jiù)是這樣的，其實，不知道從(cóng)誰開始，也不知道什麽目的，後面的半句話(huà)被長輩們長期隐瞞了！愛迪生接着說(shuō)：“但(dàn)是那1%的靈感是最重要的，甚至比99%的汗水都(dōu)重要。”哦，原來如(rú)此！我也說(shuō)過：“我不太喜歡音樂，但(dàn)是我适合音樂。”可(kě)是許許多多熱愛音樂但(dàn)不适合音樂的人(rén)，卻還(hái)在苦苦掙紮，一事(shì)無成。熱愛不能等于适合，适合遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過熱愛。如(rú)同我喜愛芭蕾，事(shì)實卻告訴我，無論我怎樣“用功”，即使爲此獻出生命，也必将白(bái)死，一事(shì)無成。事(shì)實上，我們膚淺地把“用功”和“花時間”混爲一談，我們的教育理(lǐ)念簡單地理(lǐ)解了“用功”，認爲隻要花了時間和精力就(jiù)一定會成功；我們沒有真正理(lǐ)解“功”的含義，誤認爲“功”就(jiù)是功夫和努力，而沒有意識到“功”更重要的是靈感、智慧和方法。我們從(cóng)小到大接受的教導就(jiù)是埋頭用功，其實你(nǐ)想想，埋頭用功往往是四周的情況都(dōu)不顧，一條道走到黑(hēi)，能學好嗎(ma)？我們也常常會說(shuō)“聰明的孩子不用功”，比如(rú)有些孩子适合學習音樂，他(tā)們的靈感、理(lǐ)解能力和學習方法是合理(lǐ)有效的，這才是真正的“功”！還(hái)有一個成語“笨鳥先飛”被奉爲經典，這簡直就(jiù)是一個“大忽悠”。大家想想，如(rú)果是笨鳥的話(huà)，它連方向都(dōu)搞不清楚就(jiù)先飛了，這麽大的林子會飛向哪裡(lǐ)呢(ne)？隻能是瞎撞，甚至是朝相(xiàng)反的方向死命地飛。就(jiù)是那些聰明的鳥忽悠笨鳥趕緊飛走，自(zì)己卻在林子裡(lǐ)悠閑地享受清晨的舒适，然後很自(zì)信地朝一個清晰的方向優雅地飛翔而去(qù)。所以，這種變相(xiàng)地鼓勵人(rén)不動腦子、無功而勞的教育方式耽誤了許許多多的孩子。也正是因爲很多人(rén)把“用功”理(lǐ)解錯了，才使“浪費時間和精力”變成了衡量一個學生是不是好學生的某種僵化的标準，甚至變成了一種“美德”。我有個學生，來我這裡(lǐ)之前已經學了十幾年聲樂，是個極其用功的孩子，每天埋頭在琴房(fáng)裡(lǐ)苦練，可(kě)是他(tā)連喉頭都(dōu)沒有放(fàng)下來，怎麽會有進步呢(ne)？就(jiù)好比跳(tiào)上一條船(chuán)，每天向着大海努力搖槳好幾個小時，但(dàn)搖了十幾年後才發現拴在岸上的纜繩還(hái)沒解開，這是何等令人(rén)郁悶的“用功”啊！樂海無邊，那麽多人(rén)卻還(hái)在淺淺的海灘邊苦苦掙紮，看(kàn)不見(jiàn)藝術的海洋是多麽的美麗！當我們明白(bái)了“用功”不等于“花時間”，笨鳥先得(de)搞清方向再飛之後，我們就(jiù)會對聲樂學習的“用功”有一個認識上的更新。對于學習聲樂的人(rén)來說(shuō)，花足夠的時間的确是獲得(de)成功的必要因素，但(dàn)是所謂的“時間足夠”并不是“時間越多越好”！我們看(kàn)到太多學生整天泡在琴房(fáng)裡(lǐ)專業卻毫無進展，原因就(jiù)是做了太多缺少方法的“無用之功”，不講究學習效率。雖然看(kàn)起來學習很認真、很辛苦，也很感人(rén)，但(dàn)我們學習的目的是爲了取得(de)好結果，如(rú)果目的達不到，任何感人(rén)的過程都(dōu)是徒勞的。學習聲樂不能像學習鋼琴、小提琴那樣一天八個小時玩命地練，最多兩個小時，否則聲帶就(jiù)要出問(wèn)題。所以，提高學習效率，在有限的時段内掌握“功”、用好“功”，才是學習聲樂之“道”。不但(dàn)是聲樂學習，所有的學習都(dōu)要講究巧妙“用功”—“用心”“用方法”。“用功”不是埋頭苦幹，就(jiù)像少林寺的功夫一樣，力氣大不是最上乘、最難練的功夫，最難練的往往是輕功。聰明人(rén)的“用功”是巧妙學習、靈活學習，掌握學習的關鍵。“聰明的孩子不用功”這句話(huà)，很愚蠢地認爲會學習、會“用功”的人(rén)全靠天賦，而要表揚那些不會學習的人(rén)，這太不公平了！我們不能鼓勵不動腦子的“死用功”和“笨用功”，而要鼓勵靈活有效的學習，把“用功”變成聰明，鼓勵我們的學生又聰明又“用功”。第一是技術方面。我們常常說(shuō)聲樂技術的學習幾乎是憑感覺記憶的訓練，看(kàn)不見(jiàn)、摸不着，所以如(rú)果方法不對還(hái)不如(rú)不練，因爲不斷重複錯誤的方法，越是“用功”越會鞏固錯誤的技能，怎麽能練好呢(ne)？所以，一個好的教師和一套合理(lǐ)的方法是極其重要的。其實，聲樂技術的學習并非是看(kàn)不見(jiàn)、摸不着的，因爲我們有肌體(tǐ)的感覺記憶。我們要理(lǐ)智地分(fēn)析、體(tǐ)會這些感覺記憶，而不能盲目地僅僅“憑感覺”。我在一篇關于感覺的論文裡(lǐ)也說(shuō)過，“感覺”對于一個糊塗的人(rén)來說(shuō)，确實隻是迷糊的、不确切的，但(dàn)是對于一個善于學習的人(rén)來說(shuō)，幾乎所有的感覺都(dōu)是能夠被理(lǐ)智地分(fēn)辨，而且是能夠被記住的。抓住正确的肌肉記憶和自(zì)我聽覺感受，即使練得(de)不多也必然是有效的。當然，這必須建立在優秀教師指導的前提下。我見(jiàn)過不少學生，每天在琴房(fáng)練唱幾個小時，提着喉頭像小公雞那樣拼命地唱，幾年過去(qù)專業仍然一籌莫展。不能明辨是非、不明方向、不知什麽是“功”，那“用功”隻能是盲目的，“瞎貓碰死耗子”！在歌唱方法不正确的情況下，那種所謂的“用功”往往适得(de)其反，聲帶小結常常是典型的後果。對于方法，我們常常誤認爲越多越好，其實完全錯誤，感覺到的是方法，感覺不到的或者說(shuō)感覺不那麽強烈的也是方法，而且後者往往是更好的方法。最好的方法往往是最簡單、最有效的，如(rú)果能用最有效的方法唱出最好的聲音，爲什麽要孜孜不倦地去(qù)尋找那些所謂的感覺強烈的方法呢(ne)？在合理(lǐ)的基礎上，學習者不要做多餘的加法，要做有效的減法。舉兩個最普遍的例子分(fēn)析一下。首先是共鳴，試問(wèn)這個最基本的問(wèn)題大家明白(bái)嗎(ma)？估計(jì)誰都(dōu)會說(shuō)明白(bái)了。可(kě)是你(nǐ)問(wèn)過醫生嗎(ma)？頭腔能不能共鳴？胸腔能不能共鳴？醫生會告訴你(nǐ)：“不可(kě)能！”胸腔裡(lǐ)是肺，肺由軟組織構成，内部沒有空間；頭腔裡(lǐ)都(dōu)是腦漿，也不會作(zuò)響。聲學專家會告訴你(nǐ)，共鳴是聲音的泛音現象。聲帶振動越充分(fēn)，聲音産生的泛音就(jiù)越豐富，就(jiù)會有高頻泛音和低頻泛音，高頻泛音就(jiù)是我們感性比喻的“頭腔共鳴”，低頻泛音就(jiù)是我們誤認爲的“胸腔共鳴”。我們的比喻很形象，但(dàn)隻是個假象或者說(shuō)聽覺上的現象，不是本質。可(kě)是，很多學生依然擠眉弄眼地尋找頭腔共鳴，壓着喉頭尋找胸腔共鳴，甚至頭頂着牆壁找感覺。這樣可(kě)能會因聲帶和局部肌肉的變化而産生聲音的改變，但(dàn)是必然會導緻其他(tā)更多的問(wèn)題。隻有在教師的指導下讓聲帶充分(fēn)地發揮作(zuò)用，與周邊的肌肉群配合發出合理(lǐ)的屬于自(zì)己的最佳聲音，這才是“用功”。再如(rú)氣息問(wèn)題。可(kě)能大家都(dōu)認爲這是個基本的問(wèn)題，沒什麽好說(shuō)的了，于是都(dōu)在琴房(fáng)裡(lǐ)尋找氣息的“支持”和“保持”。可(kě)是，有多少人(rén)分(fēn)析過起“支持”作(zuò)用的是氣息還(hái)是力量？生活中我們講力氣，說(shuō)明力和氣是不分(fēn)的，然而在聲樂演唱中，力和氣的“支持”效果是截然不同的。試問(wèn)，支持住的聲音和“送”着氣唱的聲音會一樣嗎(ma)？聲帶振動的重要因素之一是氣息的流動，如(rú)果隻是力量，那是摩擦産生聲音，很多聲帶的病變就(jiù)源于此。有不少非音樂學科(kē)的教師，平時講課不注意用氣息，聲帶出問(wèn)題的幾率很大。我們如(rú)果不能區分(fēn)“力”和“氣”的不同，盲目地“保持”“支持”，那再“用功”也往往是适得(de)其反。所以，學習聲樂技術首先要明白(bái)“用功”的關鍵。人(rén)的身(shēn)體(tǐ)結構大同小異，這個“小異”正是學習聲樂的“緻命要害”，要學習适合自(zì)己的技術，而不是盲目埋頭苦幹。第二個方面談一下音樂知識方面的問(wèn)題。和技術訓練不一樣，知識的學習和積累是需要花時間的，是需要去(qù)圖書(shū)館、資料室“用功”的。這需要花時間，但(dàn)也不是死讀(dú)書(shū)，也要講究學習方法，明白(bái)“功”的關鍵才能用好“功”。學習音樂曆史、音樂結構、樂理(lǐ)等都(dōu)是需要花時間的，如(rú)果我們的授課教師水平足夠高的話(huà)，學生上課時隻要專心聽課，應該是完全能夠掌握的。有些知識隻要大概了解即可(kě)，譬如(rú)古典主義時期和浪漫主義時期的劃分(fēn)、音樂風(fēng)格特點、著名音樂家等，隻需抓住重點，抓住特點，熟悉某個時期的作(zuò)品和創作(zuò)手法即可(kě)。對聲樂演唱來說(shuō)，莫紮特和威爾第是哪年出生的、哪年去(qù)世的，這些關系都(dōu)不大，重要的是要明晰各個時期聲樂作(zuò)品的風(fēng)格，聲音該如(rú)何運用等，這些不能混淆。雖然很多音樂理(lǐ)論課程是必不可(kě)少的，但(dàn)是歸根結底，我們需要通過聲音感受音樂。如(rú)果隻用語言文字來诠釋和研究音樂，那麽音樂就(jiù)失去(qù)了生命力，失去(qù)了存在的意義。我們可(kě)以在書(shū)籍裡(lǐ)讀(dú)到對音樂風(fēng)格的解釋和特點分(fēn)析，但(dàn)是文字分(fēn)析無法讓你(nǐ)直接感受音樂的特征。語言文字永遠(yuǎn)也不能替代聲音，音樂必須用聲音來表現。我們現在學校的職稱評定标準更看(kàn)重文章和科(kē)研項目，音樂本身(shēn)變得(de)無足輕重，這是一個本末倒置的愚蠢行爲。聲音是音樂藝術唯一的、本質的表現方式，所以我們對于音樂的感知和表現必須建立在“有聲”的行爲基礎上，同理(lǐ)，聲樂必須用歌聲來表現。因此我們“用功”的方向也就(jiù)十分(fēn)清晰了。嚴謹地讀(dú)譜并牢牢記住作(zuò)品是必須花時間做的工(gōng)作(zuò)，否則連旋律、歌詞都(dōu)記錯的話(huà)，那是很不負責的行爲，因爲許多作(zuò)品你(nǐ)可(kě)能要唱一輩子、教一輩子。曾經的一次經曆讓我深刻領悟了精益求精的真正含義。20世紀 80年代中期，我曾在日(rì)本東京藝術大學研究生院學習。有一次，一位曾經在德國留學20年的教師閉着眼睛坐(zuò)在一旁聽我演唱，我唱錯了兩個地方，老師還(hái)是閉着眼睛輕輕地問(wèn)我：“你(nǐ)用的是什麽版本？”我告訴他(tā)是“彼得(de)（Peter）版”。他(tā)說(shuō)第幾頁第幾行的第幾小節和第幾頁第幾行的第幾小節你(nǐ)唱錯了。我覺得(de)可(kě)能他(tā)比較熟悉這個版本，下周去(qù)上課時我帶了“瑞考迪（Ricordi）版”，并故意在另外兩個地方唱錯。老師還(hái)是閉着眼睛問(wèn)我是什麽版本：我告訴他(tā)是“瑞考迪（Ricordi）版”，然後他(tā)還(hái)是輕輕地告訴我第幾頁第幾行的第幾小節唱錯了！我不是鼓勵我們的學生都(dōu)死闆地記住這些音樂符号，是覺得(de)這種認真的态度值得(de)敬佩。這影(yǐng)響了我幾十年的學習和教學，我很嚴格的一點要求就(jiù)是譜子上有的音一個也不能少，譜子上沒有的音一個也不能多！這是一個基本原則。現在唱得(de)很“油”的大有人(rén)在，這是一個不好的習慣。許多學生學習新作(zuò)品主要依賴聽唱片或是借助現代網絡資源，這樣似乎很快(kuài)捷，但(dàn)缺少了一個自(zì)我學習的過程。很多人(rén)往往還(hái)會模仿到一些不屬于自(zì)己狀态的方法，畢竟大師的演唱和自(zì)己之間還(hái)是有很大距離(lí)的，而且有些表面的技術和真實的情況也是不同的。在我看(kàn)來，比較好的辦法是，拿到作(zuò)品後自(zì)己先在鋼琴前靜(jìng)下心來一句句學唱，劃分(fēn)好樂句、氣口，熟悉作(zuò)品的風(fēng)格，待熟練後再聽唱片，借鑒大師的精彩之處。當然，學習聲樂有許多地方還(hái)是必須要花時間的，譬如(rú)背歌詞。有時我們總覺得(de)背中國作(zuò)品容易，因爲很輕易就(jiù)可(kě)以記住，但(dàn)往往一到台上就(jiù)會發現沒記住，至少沒練熟。所以，很多人(rén)唱中國歌曲唱錯詞的次數很多，而那些似懂(dǒng)非懂(dǒng)的外國作(zuò)品，背的時候雖然很吃(chī)力，但(dàn)一旦記住了就(jiù)很難忘記。至于前面提到的對音樂風(fēng)格、音樂語言的理(lǐ)解，卻不是靠“用功”就(jiù)能掌握的。要理(lǐ)解和熟悉不同時期音樂的風(fēng)格和音樂語言的特點，最好不要隻專注于聲樂作(zuò)品，去(qù)聽聽交響樂、室内樂、鋼琴，對歌唱都(dōu)會有很大幫助。大部分(fēn)器樂作(zuò)品中往往都(dōu)會有一些如(rú)“如(rú)歌的”表情術語作(zuò)爲演奏提示，歌唱者應該聽聽樂器是怎樣演繹“如(rú)歌的”。我們歌唱時很多意識和情緒的表現都(dōu)依賴歌詞的文學内容，這在一定程度上會妨礙我們用音樂的語言表現音樂。器樂沒有文學語言可(kě)供借助，最多也就(jiù)是有個标題，所以演奏者更需要也更能夠用音樂語言表現情緒和作(zuò)品内容，因此，優秀的器樂演奏往往比聲樂更有歌唱性。不僅如(rú)此，器樂作(zuò)品表現出來的時代風(fēng)格、作(zuò)曲者個人(rén)的風(fēng)格總是比聲樂作(zuò)品更爲明顯和強烈，是歌者非常值得(de)借鑒的。所以，強烈建議(yì)學習聲樂的人(rén)多聽優秀的器樂作(zuò)品，尤其是弦樂。同樣一首歌曲，甚至是同樣好的聲音，爲什麽總是有人(rén)唱得(de)很動聽，有人(rén)卻隻是賣弄聲音而不感人(rén)呢(ne)？我們通常會簡單、籠統地認爲某人(rén)的樂感好、感覺好，其實樂感是分(fēn)兩個層面的：一層是天生的律動感、天賦、對音樂的敏感和表現能力，就(jiù)是我前面所說(shuō)的适合音樂的人(rén)群所具有的。還(hái)有一層是理(lǐ)智的，建立在對作(zuò)品清晰的理(lǐ)解和有方法的音樂解釋的基礎上，就(jiù)是懂(dǒng)得(de)和掌握如(rú)何恰到好處地唱出感動别人(rén)的效果。這需要精心的設計(jì)和熟練運用聲音技術，譬如(rú)對聲音強弱、氣息調節的能力，對樂句劃分(fēn)、音樂線條、整體(tǐ)音樂結構的分(fēn)析能力的掌握，都(dōu)是理(lǐ)智的，并不是靠所謂的“感覺”就(jiù)能夠做到的。這種理(lǐ)智在長期的熟練運用之後可(kě)以達到爐火(huǒ)純青的境界。而達到這種境界的過程就(jiù)應該是一個“用功”的過程，這個“功”就(jiù)是對音樂的理(lǐ)解與技術的完美結合。文章寫到這裡(lǐ)，還(hái)是要回到愛迪生說(shuō)的“天才就(jiù)是1%的靈感加上99%的汗水，但(dàn)是那1%的靈感是最重要的，甚至比99%的汗水都(dōu)重要”這句話(huà)。盡管1%是起決定性的作(zuò)用，但(dàn)99%的汗水還(hái)是需要的，如(rú)果沒有這99%的汗水，那1%也是毫無意義的。問(wèn)題是要最高效率地發揮這99%的效用，而不是傳統認識上的盲目“用功”。我們也常說(shuō)“功夫在詩外”，除了音樂專業的知識和技能以外，相(xiàng)關學科(kē)的“他(tā)山(shān)之石”也可(kě)以借來“攻玉”。我曾經有個學生樂感很差，唱作(zuò)品就(jiù)跟唱視唱一樣，非常準确但(dàn)很呆闆。于是我讓他(tā)聲情并茂地誦讀(dú)了許多唐詩、宋詞，并告訴他(tā)唐詩就(jiù)像詠歎調，宋詞猶如(rú)宣叙調。之後，他(tā)的樂感有了很大的提高。我擅長書(shū)法，寫書(shū)法過程中運筆的舒展、墨色的變化、線條的飄逸、結構的均衡和飛白(bái)的布局都(dōu)是一段段優美的音樂。其實用這些“功”不但(dàn)不會妨礙聲樂的學習，反而會促進我們對聲樂藝術的理(lǐ)解。當進入某種藝術境界的時候，不同的藝術門(mén)類雖然表現方式不同，但(dàn)是氣質和精美是相(xiàng)融合的。總之，學習音樂需要刻苦的訓練和“用功”，然而，我們要理(lǐ)解“用功”的本質，而不是盲目地花費時間，不動腦子地“死用功”。音樂的精彩是靈性、是生動、是心靈與心靈的傾訴和感動，就(jiù)像藍天裡(lǐ)輕盈飄蕩的雲彩，就(jiù)像山(shān)泉變化活躍的流淌，因而學習聲樂的用功過程也應該是靈動的、聰慧的，因爲學習聲樂的人(rén)不是“笨鳥”！
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