練習小提琴要方法得(de)當

才能事(shì)半功倍

掌握小提琴的道路(lù)是漫長而艱巨的，需要刻苦用功和很大的毅力方能達到目的。“才能”有助于我們順利前進，但(dàn)是，“才能”不能代替刻苦練習。假如(rú)使用的是那種得(de)不到實際效果的練習方法，既使肯于進行艱苦勞動，也是沒什麽用處。因爲，有”好的練習“與”壞的練習”，不幸的是壞的練習比好的練習更常見(jiàn)。

對樂器演奏家，沒有什麽比有效的練習能力更珍貴的了。換句話(huà)說(shuō)，知道如(rú)何使用最少的時間取得(de)最大的成果。因此，教師最重要的任務之一就(jiù)是教會學生如(rú)何練琴。他(tā)必須使他(tā)的學生明白(bái)，練習是上課的繼續。它不是别的而是一個自(zì)我指導的過程。教師不在身(shēn)邊，學生作(zuò)爲教師的代表，給自(zì)己提出一定的任務，監督自(zì)己的工(gōng)作(zuò)。一個教師隻限于指出學生的缺點，而沒有指出如(rú)何克服這些困難的适當方法，他(tā)就(jiù)是沒有盡到教會學生自(zì)己工(gōng)作(zuò)的重要職責。練習時要聚精會神。

練習時要聚精會神：全神貫注，手指和手在做着機(jī)械的動作(zuò)，無數次地反複，而思想卻在到處遊蕩，這樣的現象在許多學生身(shēn)上是司空見(jiàn)慣的。這種既沒有方向又沒有控制的練習是浪費時間和精力的。

這樣的練習不僅達不到目的，而且有時是非常有害的。錯誤一次一次地被重複着，而耳朵錯誤的聲音已經聽不出了。當這樣的練習(沒有用心也沒有用耳朵)變成一種很深的習慣時，應當盡最大的努力使注意力和耳朵徹底地和經常地警覺起來。

如(rú)果因爲隻是疲勞而思想不夠集中的話(huà)，那麽隻要重新安排練習時間和練習内容就(jiù)成了。總之，每個學生都(dōu)應當通過試驗找出對他(tā)本人(rén)是最好的辦法。(沒有必要一定先要練習音階，然後是練習曲，最後是曲子。沒有理(lǐ)由認爲這個順序是不可(kě)改變的，隻要所應當做的事(shì)情都(dōu)做了。)

先練曲子，結束時練習音階也無不可(kě)。把練習材料交錯練習，在每種東西上不要停留太久，可(kě)以保持比較長的新鮮感覺。當然，重要的是要充分(fēn)很好地用練習時間，而且要養成每天練琴的習慣。每天有規律地進行練習的人(rén)要比那種一次練得(de)時間很長，但(dàn)又不保持經常練琴的人(rén)進步快(kuài)得(de)多。

技巧和音樂表現二者都(dōu)是我們練習的目标。樂句的形态和色彩都(dōu)要去(qù)鑽研，把練習的時間合理(lǐ)地劃分(fēn)是重要的。

它們應當是：

基礎時間：用來克服技術上的問(wèn)題和全面技巧的提高；

表現時間：使演奏體(tǐ)現出自(zì)己對音樂的理(lǐ)解；

表演時間：當一首樂曲已經練好之後，就(jiù)使用”表演時間”從(cóng)頭到尾演奏，當中不要停頓，最好是有伴奏，心裡(lǐ)要想到有許多想象中的聽衆在場。

基礎時間：的一部份應當用來練習音階的技術問(wèn)題。在各種技術練習中，精神準備的原則有突出的重要性，意思是說(shuō)在生理(lǐ)動作(zuò)之前，頭腦總要先有預感，然後去(qù)指揮生理(lǐ)動作(zuò)。

這就(jiù)是我(加拉米安)所說(shuō)的“相(xiàng)互關系”，這是技術控制的關鍵，所有與訓練技巧有關的問(wèn)題和所要克服的各種困難問(wèn)題都(dōu)要以發展和改進這種“相(xiàng)互關系”爲中心。

基本的工(gōng)作(zuò)順序就(jiù)是把問(wèn)題從(cóng)簡單到非常複雜地逐步提交給頭腦，再從(cóng)頭腦傳遞到肌肉，這些問(wèn)題是各種不同類型的節奏，弓法和重音以及三者之間的互相(xiàng)配合。

從(cóng)簡入繁的過程中，有一個非常重要原則必須記在心中，這個原則适用于任何類型的練習，它就(jiù)是，當一個問(wèn)題已經掌握了，就(jiù)不必要再反複地練習它，應當把它放(fàng)掉去(qù)練習新的。

像例行公事(shì)一樣，練習那些已經不需要再練習的東西，就(jiù)是浪費時間。(當然我們并不反對隔一段時間就(jiù)把那些已經掌握好的技巧拿出來檢查一下，看(kàn)看(kàn)它們是否鞏固，是否還(hái)需要恢複一下。(多數的情況下:解決一個問(wèn)題，然後，再轉到第二個問(wèn)題。)

當你(nǐ)遇到困難問(wèn)題時，就(jiù)必須進行分(fēn)析，來确定困難的性質:音準，換把，節奏，速度，某種弓法，雙手配合等等，每種困難都(dōu)應當單獨練習，并把它簡化到最低限度，以便于設計(jì)一種适合它的練習程序。頭腦必須走在動作(zuò)的前頭，必須對所用的動作(zuò)有清楚的概念，對它的技術時值所發出來的聲音都(dōu)要有清楚的概念，這樣它才能清楚而準确地進行指揮。

練習的速度大多應當是慢(màn)的，但(dàn)不要過分(fēn)太慢(màn)。對于所遇到的問(wèn)題必須使用變化練習方法來給以解決。

重點應當放(fàng)在音樂的表情，塑造樂句上，塑造一個較大段落和一個完整樂章，最後是把幾個樂章形成一個有說(shuō)服力的整體(tǐ)。在“基礎時間”的練習中，遇到一個錯誤就(jiù)要改正過來，不能放(fàng)過去(qù)；但(dàn)是在“表現時間”中，(特别是在下面的演奏練習時間)發生一些小問(wèn)題，或是錯了一個音，最好不要停下來。

那些過分(fēn)愛分(fēn)析的學生，遇到一點他(tā)們不喜歡的意外，就(jiù)要停下來。這樣的演奏者在出一點小毛病之後，不是在音樂廳停下來，就(jiù)是使他(tā)心慌意亂，損害了下面的演奏。

演奏者必須能控制他(tā)的全部意志，盡最大努力完成演奏。首先必須要使自(zì)己在偶而出毛病時不喪失信心。學習這個本領的一個方法就(jiù)是在練琴時，在練習“音樂表現”的時段，去(qù)掉停下來的習慣。(必要時，教師必須在這方面訓練他(tā)的學生，先叫他(tā)演奏比較長的一段東西，然後是整個一個樂章，除了教師要講些什麽以外，不許停下來，即使是出了一個大的毛病，學生也應當學會從(cóng)這種困境中解脫出來，盡快(kuài)盡好地再找到拍(pāi)子。很明顯，如(rú)果能把錯的地方記住的話(huà)，那就(jiù)可(kě)以把它們改正過來了。

“基礎時間”和“表現時間”不平衡也會養成壞的習慣，有些演奏者忽視“基礎時間”，把大部分(fēn)練習時間都(dōu)搞成音樂會式的。他(tā)們可(kě)能有了對音樂作(zuò)品連貫性的良好感覺，但(dàn)是那些困難的句子卻始終沒有能掌握，他(tā)們總的“技術裝備”往往是處在不足的狀态。另外一個極端，有些學生隻知道“基礎時間”，他(tā)們把每個小節甚至最簡單的都(dōu)斷開來，分(fēn)成爲它們的組成因素，總是練習這些基本因素，從(cóng)來不再把它們合在一起。對這樣的學生來講，一部作(zuò)品已經不再是活生生的藝術作(zuò)品，而成爲一大堆技巧的考驗。這樣，他(tā)們雖然搞清了某些細節，但(dàn)是卻得(de)不到樂曲的整體(tǐ)觀念。

把那些經過分(fēn)析，逐句練習過的困難樂句，拿出來重新進行音樂化的演奏，這樣做的必要性是我們一再可(kě)以觀察到的。一個學生從(cóng)一首樂曲中抽出一個困難的句子進行練習，對這個句子進行了正确的分(fēn)析，把它變成合适的練習，最後從(cóng)技巧上掌握了它。

但(dàn)是當他(tā)從(cóng)頭到尾演奏這首樂曲時，這個樂句還(hái)是拉得(de)不好，有時甚至完全失敗，這樣的現象應當如(rú)何解釋呢(ne)?答案在于，一段音樂作(zuò)爲一個練習和作(zuò)爲音樂作(zuò)品的一個組成部分(fēn)，對于演奏心理(lǐ)狀态和肌肉狀态是完全不同的。

在開頭到尾演奏這首樂曲時，加上揉音，注意表情，注意了層次和力度的變化，這些都(dōu)是單獨練習這個樂句技術時所沒有的新的成分(fēn)，這些加進來的因素會幹擾這個已經練習過的樂句的順利演奏。這并不是機(jī)械練習的錯誤，它仍然是克服樂曲中技術困難不可(kě)少的第一步。

所忽略的是在從(cóng)純技術的觀點把樂句已經掌握之後，還(hái)要把它當成一首樂曲加以練習，把它和上下文鏈接起來加上必要的表情加以練習。隻有這時我們才能希望這個孤立的部份又重新結合到曲子中去(qù)，才能和樂曲的其它部分(fēn)一起沒有缺口，沒有痕迹地長在一起。

不管你(nǐ)進行的是上述的哪一類練習，精神上的準備與控制能力還(hái)必須由敏銳的，善于甄别的耳朵不斷地加以協助，我們所發出來的聲音，要不斷地加以檢查，什麽是好的，什麽是壞的，耳朵是最終的裁判。

但(dàn)是對大多數的人(rén)來講，耳朵沒有很好地起到這個作(zuò)用。他(tā)們不知道如(rú)何來聽，耳朵沒有很好地起到這個作(zuò)用。他(tā)們不知道如(rú)何來聽，如(rú)何來聽到實際發出來的聲音。他(tā)們不是客觀地聽，而是主觀地聽。他(tā)們實際聽到的東西受到他(tā)們主觀願望的強烈曲解。當他(tā)們有機(jī)會錄音時，會吃(chī)驚地發現許多東西簡直不能相(xiàng)信是自(zì)己拉出來的。

訓練耳朵能客觀的聽，是有着重要的意義的。這樣才能使他(tā)們所聽到的聲音和聽衆所到的聲音是一樣的，才能擺脫耳朵主觀阿谀的欺騙。誠實的，客觀的聽覺能力是有效練習最重要的先決條件(jiàn)。